桂林北到漓江有多远百年知白——刘知白艺术展”十月学术研讨会（二
我曾经策划过一个展览，就叫《游心虚淡》。这个展览是在2014年做的，这个展览里的许多艺术家都可以归入到刘知白的“逸品”当中。我在梳理这个思的时候，就想过要把刘知白放在里面。所以，我们不应该忘记这样的一代大家，更不应该忘记他在“逸格”发展史上的贡献。2016.11.3.修订于南京草履书斋。
刘骁纯（现场速记稿未经本人审阅）：黄宾虹一辈子在准备这个，把笔墨让它真正的到前台，也不是完全，推到前台，让它直接成为载体，但是难度很大，必须要攻克这个笔，按照传统文化这个笔要是不行你这个任务就完不成，必须完成这个笔。所以，他这一辈子下一个笔的工夫。实际上他笔的工夫包括刘知白，他也有一部分泼墨，这个大部分是山水，能够看到，而且他有理论，刘知白遵循了黄宾虹的理论，就是以笔管墨，笔不能管墨墨就成为墨猪。刘知白也是一辈子到后面越来越看到这个东西，中国的大写意大泼墨始终是大家躲的一个问题，怕这个问题，难度太大，弄不好就成墨猪，怎么画？但是到晚年是不是他就完全绝对有信心，从黄宾虹和刘知白的作品来看常放肆，这种非常放肆可能在这个时候反正到晚年了，不干就干不成了，豁出去了。所以，这个时候，大写意就是要有豁出去的，这对大写意常必要的。我补充说这几点。
作为一个贯穿百年艺术的大家，我们应该有足够耐性，慢慢的展开讨论。下面请陈孝信老师。
陈剑澜（已经本人审阅）：第一次看刘知白先生的原作，非常震撼。我谈两点感受。第一，地方性。说一个艺术家是“地方性的”，有时是贬义的，意思是缺少大视野，没有全局意识；有时又是褒义的，比如17世纪荷兰画家维米尔就被后世称为“一位伟大的地方性画家”。我在后一种意义上用“地方性”来概括知白先生的艺术道。
我最早是在南通看到了刘知白少量的作品，当时我就非常喜欢。那个时间比较早，他有可能在南通呆过，所以，在南通留着一部分他的作品。后来（2008年），在南京举办过一个叫《江南三逸：尤无曲、吴藕汀、刘知白作品展》，我去看了。看了以后大为感慨，我觉得刘知白是一代逸格大家。所以，我很赞成姜的一个说法：先生的清逸是一以贯之的所有的画都清逸淡远，在当代画坛上能这样作画的恐只有此公一人。所以，我要从“逸格”的角度切入来讨论刘知白的历史地位。
第二，泼墨。知白先生晚年做泼墨，在我看来，是受了黄宾虹的直接影响。黄宾虹影响他的是什么呢？我认为，知白先生的泼墨作品，在气韵追求和丘壑经营方面是以黄宾虹为楷模或目标的，但语言上则独辟蹊径，用泼墨法。他2001年的一幅画里有段题跋，道出了他自觉与黄宾虹的关系：“黄宾老作画，多以数次点染为之，其画古厚，可以称之为当代画山水者第一人也，可敬可师。余老来时，喜以泼墨法写景，每每皆一次点染即就，名之为泼墨法，未知后之览者谓若何也。”何谓泼墨？正如刘骁纯先生文章里写的，自远以来，泼墨只有一个标准，即“不见笔踪”。泼墨的奇和难都在这里。知白先生深知泼墨之奇、难、险。其时他虽已七八十岁高龄，但做起来有条不紊。我把知白先生的泼墨初步分为三个阶段。第一阶段从1985年左右开始，用他自己的说法，是“泼墨加枯笔”。这是比较省心的办法。接下来是泼墨加湿笔，同时用枯笔，这是第二阶段。最后是八十岁前后的大泼墨阶段，力求达到“不见笔踪”的境界。那些墨晕之中透出虚白、笔踪似有似无的大幅山水，是这个时期最出色的作品。这些作品显示了他对笔墨融通所做的思考，我尝试将其概括为“攒笔为墨，以墨拟笔”。知白先生晚年的泼墨实践，可以为当代抽象水墨探索提供重要的。
摘要：时间：2016年10月27日（下午3点-6点）地点：中国美术馆7楼学术报告厅主持人：夏可君研讨会学者：刘骁纯、柯文辉、贾、刘宏宝、杨卫陈、剑澜、陈孝信、顾森、辰、岛子杨卫（已经本人审阅）：我因为要赶飞机，就先说了。首先我要感谢主持人的邀请，让我有机会看到这么好的一个展览。因为我来得早…
夏可君：谢谢陈老师，陈老师说了一个很了不起的，把中国传统文化的逸格和逸品重新解释，生成与建立一个现代性的逸品，而且对他的特点概括得很好，结合当前的新水墨，以及陈老师这几年自己个人的体会，虚淡，我也参加这个展览，很好的展，非常感谢。下面请顾老师。
地方性的第一层意思是说，知白先生偏居一隅，不在画界主流之中。如有论者指出的，知白先生的艺术要放到传统文人画的脉络里来讨论。具体说，他直接从吴门的文、沈入手，向上追溯到元人和二米，向下涉猎面比较宽，从程邃、石谿、石涛、梅清等，一直到黄宾虹。看他泼墨以前的作品大体能辨认出这条线索。然而，与同时代的许多画家相比，知白先生又在主流之外。据我对他20世纪50至70年代作品的观察，他对于当时的新山水画运动其实并不隔膜，态度折中，不也不，只是既不在潮流之中，也就无须了。
时间：2016年10月27日（下午3点-6点）
夏可君：谢谢杨卫兄，作为很有代表的策展人、家，还是诗人，他以一个诗人的看到文化大传统最体现个人的小传统，最后总结得很好，如果没有这种小传统，没有个人对文化的一种再创造，整个中国当代艺术可能缺乏一个宏大的背景和原理的支撑，这是很重要的，并且谈到细节，画的时候如果是架上绘画，在用笔上就会有改变，确实抽象用笔很皴擦，很接近油画的用笔方式，到底叫什么书写方式，我们很难命名，又像的，又不是中国传统，又有几十年的传统修为，构成一个新的语言分析。下面请陈剑澜博士。
主持人：夏可君
夏可君：刚才牛宏宝老师也说了，中国当代艺术和中国现代艺术，包括写实主义有问题，就是缺乏心灵与的，晚年风格，哲学里的晚岁风格，到晚年的时候没有什么要求，面对死亡来临或者面对人生的尽头，自己艺术最高追求的时候，他就必须一下都发挥出来，或者因为放松了无所欲求他达到无欲则刚，这是现代性里非常重要的讨论。一方面有笔，但是又必须把笔简化，最后把笔又要放掉，生成出一种新的笔法。黄宾虹他虽然是案头画，可还是有影响，有这样的东西，这里面有一个笔法，不是简单的源本流变，晚期还是有表现主义以及包括素描的训练，知白老也有素描的训练和长期勾图的训练。所以，这实际上是把传统的笔墨持久的训练还能简化，同时生出新的笔法，还是有新的笔法的生成，黄宾虹是黑，知白老是白，一个往黑里走，一个往白里走，有情感上的差别，有各种技术地方性，有差异性，这些值得我们进一步展开讨论的。
陈孝信（已经本人审阅）：关于笔墨问题谈两点：一、他把竖起来，把宣纸铺在竖着来画，这是事实。但他不可能一直都是竖着画，难道就没有伏案、横着画的？
开始我到展厅转的时候，注意到知白先生并非是一个“两耳不闻窗外事”的人，他其实非常关注我们这个时代的变迁。知白先生的简历里写到，1978年他还专门从贵州来，参观中国美术馆举办的《法国19世纪农村风景画展》。这个举动蛮有意思的，说明他对时代的变化是有的，而且是有深刻的，以至于他还采取这样一种行动，对周围变化有这样一种关注的视野。但是他却很冷静，并没有被时代所裹挟，而是保持了自身的脉络，非常冷静地观察我们的这个时代，然后将之消化成为自己的理解，为自己的行动。
基于这些认识，我非常同意夏可君先生开始做的一个判断，即从上世纪初的黄宾虹到世纪末的知白先生，是水墨画的两个高峰。我觉得这个逻辑是对的，而且这个逻辑是在一个内在的传统里延续的，或者换句话说，是在一个巨大的传统崩塌以后衍生出的一个小传统。正是因为有这个小传统的存在，才使得今天更新一批的新水墨或者抽象水墨等等有了附着力。假如没有这个小传统的存在，那么，这些当代水墨或者抽象水墨也就不复存在，我们只能说它们是抽象艺术，而无法附着在我们自己的文脉里。所以，在这个意义上说，从黄宾虹先生到知白先生是一个完整的逻辑链。到知白先生以后，才是新水墨，才是抽象水墨等等。当然，我在知白先生之后，依然还会有人继续这个小传统，发展这个小传统。因为只有有这样的小传统存在，才会使得我们的艺术发展，拥有自身的文化逻辑。我就说这些。谢谢。
杨卫（已经本人审阅）：我因为要赶飞机，就先说了。首先我要感谢主持人的邀请，让我有机会看到这么好的一个展览。因为我来得早，赶在开幕之前一个人在展厅转，感受还常强烈的。这也充分证明了我原来的判断，即无论社会怎么变化，但传统并没有断。
地方性的另一层意思是，知白先生一生走过很多地方，也画过很多地方，但是成就他胸襟面目的还是贵州山水。比起桂林山水，比起漓江的秀水灵山，贵州在旅游开发之前可以说处处是荒山野岭。这是贵州山水的特点，知白先生的笔墨语言，乃至丘壑、气韵，都缘此而生。他的一张未标年月的小画里有句题诗：“乱石滩头存画趣，千载谁愿作诗材？”他关心的是传统“诗情”忽略了的东西，这是他心中的“画趣”所在。就这一点而言，他跟黄宾虹气息相通是一定的。黄宾虹九上黄山，他对黄山的奇松怪石不感兴趣，他要画的是其自然氤氲之气。黄宾虹有一方印章叫做“黄山山中人”。他笔下的黄山和别人的不一样，因为他不是一个看山之人，而是住山之人。
“逸格”最早是在唐中期提出来的，提出的人是朱景玄。但是，唐代没有把“逸格”的理论加以完善，更不可能在创作实践上加以完善。王维的原作根本看不到，所以说他是不是实践了逸格的理想，我们无从论证。“逸格”的理论在宋人这里得到了比较完整的塑造。像苏东坡说到的：“绚烂已极，复归平淡”、“外枯中膏，似淡实美”。严羽的《沧浪诗话》里讲到“不涉理，不落言筌妙处玲珑透彻，不可湊泊”。更为完整地地论述“逸格”的是《益州名画录》的作者黄休复。他是这么说的：“画之逸格，最难其俦，拙规矩於方圆，鄙精研於彩绘，笔简形具得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之逸格尔。”（须说明的是，“格评”与“品评”一样，都是古人的创造性画论，亦是的一种整体性标准，并非专指风格之类。今天，如何去激活它们，把它们納入新的体系中，是我们应该去认真加以思考的问题，此处不作讨论）。元人在理论上继承了宋人的说法。钱选有个观点很重要，他认为做到“逸格”必须超越功利，要“无求于世，不以赞毁挠怀”。我认为创作实践的塑造是在元代。“逸格”在“元四家”这里得到了很好的体现，尤其是黄公望、倪云林两人，把“逸格”的创作实践推向了一个高峰！文人画的高峰也是出现在元代。明人最重要的推进是董其昌的：“南北论”。很有意思的是他“以逸品加于神品之上”，而且“一刀切”地认为是“南逸北神”。南人有王维、董源、元四家、文征明、沈周全是“逸格”，同时也是文人画的正；北派讲究神品，就是马夏、李唐、刘松年、大李将军等，就不能说是正。这样说肯定是有问题的。但是他把“南”的这几家归入“逸品”我认为是恰当的。清人几乎可以说在“逸品”方面无所贡献，但清初的“新安画派”、“黄山画派”是个例外，也就是在梅清、渐江这里形成了“逸品”的小高峰，尤其是渐江，我认为成就最大。进入近、现代以后，黄宾虹很重要，我个人认为除了黄宾虹之外，在“逸格”这个系统中还应该有一些人：吴湖帆、陈子庄、尤无曲、吴藕汀等，刘知白也是其中的一个。刘知白最好的一些作品（不是全部），应该放到“逸品”里来讨论的。
夏可君：50年代的日记里就开始讨论，非常之早地在考虑黄宾虹的问题。
开始前面几位先生说到知白先生的文化自觉，我很同意，尤其是他的后期，即以后，从1978年开始他大写意，可以说完全是自觉的选择：一方面是出于对我们这个变革时代的判断；另一方面是基于对20世纪水墨画发展的深刻理解，是从这两个方面做出的一种自觉性回应。到了后期，90年代以后更能够看到他心迹和笔墨的变化。
他在“逸品”的成就上有四个最重要的关键辞。第一，崇尚文人气，才识清高。第二，超越功利性，而纯粹。他的画纯粹、干净、孤冷、单纯，没有功利性的追求，反拨了“新中国画”，反拨了庸俗社会学的那一套东西，这常重要而突出的贡献。第三，不涉理而本真。他的东西和抽象，和思维，和概念，和名词等等，都没有什么关系，这就是严羽讲的“不涉理，不落言筌，羚羊挂角，无迹可求”，体现了一份本真，而且直指内心。第四，回归自然，崇尚虚淡。他一生的创作都是与自然之间的一种交流，最后出来的东西却又完全融入到了自己内心里，山不是山，水不是水，花不是花，鸟不是鸟，都是这样的一种东西，似幻似真。在虚淡这一上，我一直认为他称得上近、现代一个鼻祖性的人物。所以，我认为在黄宾虹和刘知白这个上、下文的关系当中，他和黄宾虹还是有所区别的。黄宾虹的“晚年课题”，我曾概括为四个字“离象得神”。“离象得神”有两个出：一个是玩笔（宾老自己），另一个是玩墨，而刘知白正好是玩墨的。
1948年的那张明显学的是黄宾虹，但是晚年的作品我们可以看到和黄宾虹差距很大。他把黄宾虹用墨的理论付诸于艺术实践了。所以，放到现代画史上，他晚年的作品已经走到了现代主义的大门口，而且一只脚已经跨进去了。所以，他在承上启下关系当中，一个重要贡献就是把“逸品”保留了下来，并抬到了一个很高的地位。这也就在无声无息、不知不觉之中对“新中国画”起到了一个反驳作用，同时又为“新水墨”打开了一扇大门，整个时代则迎来了21世纪“新水墨”的发展机遇。
另外，我想具体谈一下知白先生的艺术语言。正是因为他是直立作画的方式，所以，产生了不同的力度。我看了他作画的，他的皴擦点染，以至于带有刮刀式的笔触，这种力量感在伏案作画时是体现不出来的，或者说相对是会减弱的。知白先生画面中产生的这种张力，只有在跟墙壁对应的关系中才会产生，这一点可能是成就他晚期作品大气磅礴的一个原因。假设一下，如果他是伏案创作，很可能会是另外一种气象，会是小趣味。正因为知白先生是一位崇尚力量的人，我们从他的形象中便能读到这种风骨，所以，“画如其人”，他才选择了这样直立的作画方式。我注意到第一个展厅门口的几件小作品，真是达到了炉火纯青的程度，那么小的作品却能透出那么大的气象，如果没有几十年的，没有一个强大的内心，是做不出来的。
夏可君：有的。
地点：中国美术馆7楼学术报告厅
陈孝信：他一生颠簸，我认为竖着画可以，伏案画也可以，这是没有问题的。所以，用不着特别地钻研竖着画有什么大的名堂。竖着画，横着画都是刘知白。二、他竖着画是不是一定会用笔转墨或扫墨，同时也就不能用泼墨了？这也未必，我们没有具体的资料证明这一点。我认为竖着画也可以用泼墨，只是泼的幅度有大小，泼的也会方法有改变。我发觉竖着画也有用泼墨的痕迹。所以，竖着画也可以泼墨。
知白先生的作品跟我收藏的那套私人日记有异曲同工的地方，知白先生经历了20世纪的大动荡，但也没有丝毫沾染意识形态的，而是干干净净地一点一点在我们的传统脉络里往前挪进。经历了如此跌宕起伏的20世纪，我们的文化为什么没有完全？或者换句话说，当一个大的传统撕裂和崩塌的以后，是什么东西维系了民族？就是个人，是一些零星的文化个体，以自己的方式建立起一种新的小传统，才使得大的文化传统得以延续。
我收藏了不少私人日记，其中有一套是一位乡绅从1924一直写到1977年的私藏日记，几乎一天都没有断过。在跌宕起伏的20世纪，这个人却一直用文言文写作他的，也包括对的一些看法等等，但是他并没有转入其中，因此也没有受到多大的冲击。我觉得这个现象很有意思。由此让我觉得尽管20世纪的中国，经历了巨大的变革，充满了剧烈的动荡，但是我们的传统并没有完全断裂，没有断的原因就是因为有个别人承载了我们传统的脉络。通过知白先生的这个展览，又更加肯定了我当初的这个判断。
大家一直在谈笔呀墨呀的，我自己想转换一个方向。刘骁纯主要是从大写意、大泼墨的角度来谈刘知白的，而我却想谈一下《刘知白在逸品、逸格发展过程中的历史地位》。
正因为知白先生曾经走出过传统，所以对传统才有更深的理解。包括他早期受到的西画训练，乃至于素描对他的影响等等，我觉得都是成就知白先生的前提。比如他后期的作画方式，就是完全是一种式的方式，但这种直立的作画方式，其实跟我们更早的古代是相连的，在画案出现之前，我们的作画方式也是直立的，比如壁画的传统等等。从这个意义上说，知白先生又回溯到了更早的传统，是从更早的传统重新再梳理下来。所以，我觉得从知白先生的个人身上，能够看到我们整个传统的逻辑，包括他早年临摹古画等等，其实都能看到他的一个比较完整的发展逻辑。这是我要说的第一点。
研讨会学者：刘骁纯、柯文辉、贾、刘宏宝、杨卫陈、剑澜、陈孝信、顾森、辰、岛子
例如：1948年的一幅《戊子山水册之一》，就很好；1975年的《雪漫千山》、1975年的《独有梅花笑不语》、1985年的《黔山瑞雪》等。2000年，也就是进入到晚年以后，《泼墨山水》之34、35、36、37、45、46、47、49、51，都是他“逸品”的代表作。此外，还有《白云无尽》、《清凉世界》、《晨雾初升》等也都是晚年作品。最后一年，他创作的是《山水清音》、《黔山巍峨》，这些都是刘知白真正具有代表性的作品。
事实上，如果回到我们的古代，我们会发现所谓传统并不是整合划一的，也有断裂，而且是屡次断裂，比如清朝，比如元朝，甚至更早的“五胡乱华”等等，都对我们的传统带来了摧毁性影响。那么，为什么在这么大的冲击下，我们传统依然还在延续甚至发展呢？就是因为有类似于知白先生这样的个体承载了这个传统，发展了这个脉络。纵观我们的历史，有时候一百年都不出一个人，甚至几百年都不出一个人，但是历史虽然空白，却并没有断裂，就是因为历史深处暗藏了一些个人的线索，他们如同山水的沟壑，构成了一幅历史的画面。
刘骁纯（现场速记稿未经本人审阅）：我插一点临时的感想，大的问题就不说了。刚才有嘉宾说了一句话我觉得他说的有点道理，牵涉到艺术价值创作的问题，这也可以研究，他说他感觉刘知白画那么晚才玩大泼墨，全面铺开大泼墨，他感觉跟黄宾虹晚年有类似的地方，豁出去了。这个是可以专门研究的问题，不管是黄宾虹还是刘知白，他们积累一辈子，他已经有一个很高的立意。黄宾虹最高的立意就是把笔墨从丘壑当中它的美和表现离推到最前面，这个就是把它推上大写意，应该说他一辈子在考虑这个问题。
