华语电影冲奥简史从《阿凡提的故事》讲起…

　　华语电影角逐奥斯卡，是从1957年地区报送的《阿美娜》开始，讲述的是一个汉族男子与原住民少女生死相恋的故事。其后还选送过《情人石》《哑女情深》这种今天已经不太能接受的伦理故事，以及《八百壮士》《辛亥双十》这类主旋律，直到“新电影”出现，质量才在一个稳定的层面上。

　　第一次与奥斯卡接触，自然是1979年——那年的元旦，中美正式发布建交公报。上海美影厂给奥斯卡报送了美术电影《阿凡提的故事》。

　　据奥斯卡终身评委、华裔影人卢燕后来透露，当时奥斯卡决定将最佳动画短片奖授予《阿凡提的故事》，但希望能将长度减到25分钟以内。可是这种胶片介质的“动画”，牵一发而动全身，重新剪辑起来太难了，就没有理会。而且，那时大家对“奥斯卡”也没有概念，否则再难恐怕也会硬着头皮做。

　　后来，美影厂收到奥斯卡组委会寄来的“外语电影学术奖”，高兴之余，又怀疑证书是寄错了——因为他们送的是“动画短片”，“外语片”可能指的是当年北影厂拍的真人版《阿凡提》。

　　同年，美影厂还完成了另一部动画电影《哪吒闹海》，准备去参加1980年的戛纳电影节，可是拷贝寄到的时候，参赛片的初选工作已经结束。但片子的质量摆在那儿，组委会只好给它新编了个“特别放映奖”。

　　那时候，外界对正在打开国门的中国充满好奇，也不免有很多引申。比如《哪吒闹海》里的四海龙王就被一些媒体解读为“”，认为电影“记录了一个混乱时代的结束，一个崭新时代的开始”。

　　从80年代中期开始，官方陆续选送了吴天明的《人生》、谢晋的《芙蓉镇》，张艺谋的《红高粱》，都是当年能兼顾质量和尺度的优秀电影，也怀着一种让人了解中国电影的愿望。

　　但问题是，那时根本没有了解奥斯卡规则的人才。谢晋回忆《芙蓉镇》去参赛时，连字幕都还没翻译好，更别说宣传了，就是去匆匆走了一圈。

　　《红高粱》虽然带着“西柏林电影节金熊奖”的光环，也没能入围最后的提名。不过，仅仅过了两年，张艺谋就取得了突破。他的《菊豆》成为两岸三地第一部被提名的影片。从那至今，已经百余部华语片参与过竞争，8次获得过提名，分别是：1991年的《菊豆》、1992年的《大红灯笼高高挂》、1994年的《霸王别姬》和《喜宴》、1995年的《饮食男女》、2001年的《卧虎藏龙》、2003年的《英雄》、2021年的《少年的你》。

　　从上述提名可以看出，之前的7部里，张艺谋和李安各占了3部。这并非孤立现象，奥斯卡评奖分，印象分很重要。比如日本早期被提名的电影里，较多都是黑泽明获得的。

　　巧合的是，黑泽明和张艺谋都曾经被本国的媒体长期批评是“迎合西方”“将本国的缺点暴露给外国人看”。黑泽明曾经感慨，”你可以征服全世界，但你不可以征服你的家乡。”

　　《红高粱》是张艺谋第一次当导演，他原本是陈凯歌的摄影师。但他上大学时就28岁了，一直有年龄焦虑，觉得岁数大了做摄影师没竞争力，于是惦记着改行做导演。

　　原本，电影局是确定让陈凯歌的《孩子王》报送柏林，但陈临时放弃要去戛纳。匆忙之中，刚完成的《红高粱》被递补到柏林，结果拿下最高奖。

　　不过回国之后，这部电影却遭受了激烈批判。《中国电影报》认为它在意识形态上很。有个南京的老同志，还给时任西影厂厂长、也是张艺谋的伯乐吴天明写信，要求禁演“这颗大毒草”。

　　“人们不明白为什么电影节会将大奖给这样一部表现中国贫穷、落后、迷信的电影！”柏林电影节的艺术总监哈德尔登回忆《红高粱》受到的苛责时说，“但这其实是一部历史电影，聚焦于某一个特殊的历史时期，我们选择它以及评委授奖给它并不是因为反对一个现代化的中国。”

　　这之后，张艺谋用了六个月的时间，到一级一级的政府部门那里去解释情况。最后，电影局站在了他这边，肯定《红高粱》做出的贡献。但也有同辈导演指责它太商业化，是一种堕落。

　　隔了一年，隔了个《开国大典》，1990年选送的又是张艺谋的《菊豆》。但电影局提交之后就后悔了，因为当时的背景下，文化政策已经收紧，而《菊豆》背后有日本德间书店（也是吉卜力动画的投资人）的资金，又很受西方好评，因此变得敏感起来。迟至多年后，才允许其在国内公映。

　　但《菊豆》还是创下了提名记录，也让电影在好莱坞被广泛地看到。比如《蝙蝠侠》的导演诺兰，就曾说他最喜欢的中国电影是《菊豆》。

　　张艺谋接下来的《大红灯笼高高挂》又获提名。不过这一次，他是代表香港地区参选，背后的投资方则是人邱复生。

　　邱复生在80年代做TVB和迪士尼的录像带代理，由此发家。那时，侯孝贤在崛起，但叫好不叫座，亏到没人给他投钱。好友詹站出来帮他谋划，牵线到了邱复生那里。虽然詹写了一篇文章，解释为什么投资侯孝贤可以比成龙更赚钱，但邱复生犹豫了很久才半信半疑地答应。第一个合作的电影是《悲情城市》，还找了一个黑帮背景的杨登魁来“监制”侯孝贤。

　　结果，《悲情城市》不仅获得威尼斯金狮奖，而且票房大赚。侯孝贤又把张艺谋介绍给邱复生，邱于是砸钱给张艺谋拍了《大红灯笼高高挂》和《活着》，并让侯孝贤来监制。但受限于当时的，邱复生是以港商“年代国际”的身份来投资的。

　　影迷公认，张艺谋最好的电影是《活着》，但它没能公映，如同《鬼子来了》一样，自然不可能被官方选送。毕竟，游戏规则就是这样设计的。

　　奥斯卡是想让每个国家或地区，选送他们最优秀的电影，但这些机构只可能选送“官方”认为优秀的电影。

　　以为例，流程是清晰的：一般是在电影局的主持下，先选出一批影片，再由一个专家委员会来投票确定最终的“冲奥”选手。但具体标准如何，外界很难得知，而且很明显会随时代而变化。

　　评审那边也看不出明确的标准，《大红灯笼高高挂》获得提名的1991年，内地选送的《过年》也是好电影，地区选送的《牯岭街少年事件》更是影史经典，但连提名都没获得。

　　说起来，文艺奖项本就很难比高下，加诸当时的偶然因素，得奖需要天时地利人和。比如《活着》那一年，就算能够报送，但当年提名的选手里，像《烈日灼人》、《暴雨将至》、《饮食男女》，谁获奖都算实至名归。

　　那几年的张艺谋大奖不断，紧接着的《秋菊打官司》获得威尼斯金狮奖后，又再度代表香港地区选送1992年的奥斯卡。那年缺席，地区选送了《暗恋桃花源》，但全部折戟。

　　1993年，《霸王别姬》携戛纳金棕榈奖、代表香港地区选送，地区是李安的《喜宴》，是何群的《凤凰琴》。前两者全部进入了最后的提名，但得奖的却是一部相对平庸的西班牙电影《四千金的情人》。

　　这就要说到奥斯卡的评奖制度，它并非少数人的评委会，而是由美国电影艺术与科学学院成员一人一票。虽然，其成员来自世界各地，经过几次扩充，已经超过了9千人。2019年，也将“最佳外语片”更名为“最佳国际影片”，基于正确来淡化“英语中心”。但评委的构成就决定了它的西方趣味。自设置外语片以来，欧洲电影获奖的次数占了绝大多数，意大利和法国斩获最多。新世纪以来，则是西班牙语电影屡次折桂，这和西班牙语评委的占比不无关系。

　　这么多人投票，看似是更多元、更，但实际上，如此大的基数，根本没办法保证投票人对候选影片充分了解，甚至都来不及观看。这样，公关宣传和主创的印象分就变得十分重要。

　　传递普世价值观、有特点但又不极端不晦涩的作品更容易受青睐。比如同样是李安的作品，《卧虎藏龙》大放异彩，《饮食男女》和《喜宴》中的东方意蕴就没那么容易被认可。侯孝贤、杨德昌更是从没被提名过。

　　谈及奥斯卡的公关，最有名的就是因性侵丑闻倒掉的大佬哈维·韦恩斯坦，他曾经收买大量学院成员为其游说，让平庸的《莎翁情史》拿到最佳影片，还聘用奥巴马的竞选团队为詹妮弗·劳伦斯公关，助其成为第一个90后影后，劳伦斯在获奖致辞时调侃说，“感谢哈维帮我击败了其他竞争者。”

　　王家卫的《一代宗师》就是由韦恩斯坦发行，最后拿到了两个技术奖项的提名。至少比《花样年华》的成绩好多了。

　　公关未必是贿赂，首先要通过寄送光盘等方式，保证让评委们看到影片，最好是组织专场放映，搭建好名流们交流畅谈的机会，或者邀请知识分子评论，让他们引导大众进而再反馈到评委那里。这些工作都是阳谋，是正常的商业行为，但很显然，需要颇费心力，更费财力。

　　像《寄生虫》《卧虎藏龙》的成功，公关宣传的作用都不可小估。李安就曾在自传里提到，《卧虎藏龙》的宣传工作持续了一年，索尼经典电影公司派了三组公关人员负责策划，连续半年没有周末，“苦功加创意，一点一滴打下来这片新江山”。

　　比如，第一阶段是维持李安原先艺术院线的观众群。走高品味路线，定位在浪漫戏剧的形象。第二阶段按主打武术及传统武打片的观众群。第三个阶段瞄准青少年观众群，到《滚石》杂志做广告投放。因为是武侠片，他们特意邀请女性运动员去看试片，又在肥皂剧时段打广告吸引家庭妇女。还细化到乡镇去寻找各行各业的意见领袖做口碑传播。

　　当年获奖的《四千金情人》，也是由索尼经典发行，《霸王别姬》的发行商米拉麦克斯虽然有实力，但其主要精力放在了《钢琴课》的宣传上，《霸王别姬》的推广动作很少，加上它已经拿到了两项大奖，评委们认为是陈凯歌不需要这个外语片奖了。

　　《大红灯笼高高挂》的发行商Orion公司，则将宣传资源集中在自己投资的《沉默的羔羊》上，只给张艺谋的影片排了几天的上映。

　　这些教训，让陈凯歌后来报送《无极》《梅兰芳》去“冲奥”，乃至张艺谋的《英雄》《金陵十三钗》，都投入了空前的宣传，但作品质量和历史时机，都差异颇大。

　　和《大红灯笼高高挂》类似，《霸王别姬》的投资也来自地区，是电影人徐枫借道香港的“汤臣电影”，最后也由香港地区选送奥斯卡。

　　比如1993年的柏林电影节，金熊奖最后在李安的《喜宴》和谢飞的《香魂女》之间掂量，当有人提出“双黄蛋”的想法时，担任评委会主席的张艺谋笑了，说“我相信所有中国人都会很开心”。

　　那一年，第一次汪辜会谈在新加坡举行。邱复生则办起了“海峡两岸电影展”，想在两岸电影创作和市场的开放中大展宏图。但两年后，随着李访美，重回冰点，等再回暖时，已经物是人非。

　　张艺谋曾经说，“第五代导演赶上了好时候，国外拿了不少奖。我们的片子，给了别人一个探查中国的窗口，蒙了几十年厚厚的铁幕因这些电影而有点打开的意思，全世界眼光愿意看这个神秘之地的电影产出，人家对我们的电影高看一眼。你不深刻人家都说你深刻。这是个历史背景。”

　　他说自己现在已经过了得奖的岁数，中国也不再是评奖的焦点，“今天到国外拿奖不那么容易，因为中国不可能永远是热点，会降温。比如苦难深重的中东地区和局部战争、恐怖活动频发的地方，那些人的思考在苦难的背景下很有力量，比我们今天的思考要大得多。我看过一些他们的作品，很厉害。”

　　《活着》之后，张艺谋的创作出现了调整，也从国际奖项中消失了一段。其实，就在他和陈凯歌代表香港地区冲奥的同时，内地报送的影片，开始偏向官方眼中更加“正确”的影片，比如1993年的《凤凰琴》，讲山区女教师的故事；1995年的《红樱桃》，讲“二战”时中国孤儿在莫斯科的故事；还有1998年的《一代天骄成吉思汗》、1999年的《黄河绝恋》、2000年的《漂亮妈妈》。

　　这种选送，眼看着就是没想拿奖，直到一部影片出现：2001年，代表地区报送的《卧虎藏龙》，在奥斯卡上获得四项大奖。

　　2001年加入WTO之后，中美关系也进入相对的蜜月期。从2002年开始，“冲奥”的热情又高涨起来。急切之下，连续是模仿《卧虎藏龙》风格的阵容：《英雄》《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》。

　　而且，《英雄》紧接着《卧虎藏龙》就获得了奥斯卡提名。这种概率难免让一些人对“”产生路径依赖。

　　那时，很少人能想到，华语电影再获外语片的提名，竟然要隔18年。虽然奖项是很偶然的事，但如此漫长，必有因果。

　　《英雄》在国外的口碑不错，但在国内被口诛笔伐。那时，正是市场化媒体的黄金时代，互联网也开始兴起，《英雄》被批判的角度包括：思想上有“奴性”；审美庸俗；追求商业化是一种堕落。

　　但如今看去，那正是国产电影票房冲击波的开始。今天的年轻人可能很难想象，《英雄》在2002年上映时，票房2.48亿，已经是当年总票房的1/4多。2000年前后，是中国电影的冰点，全年票房8亿元。那时，电影人热衷国际奖项，小部分原因也是电影在国内无法上映，或者上映了也挣不到钱。

　　而《少年的你》上映的2019年，中国电影票房642.66亿。这不只是一笔投资账，它潜移默化地影响着从业者的心态。

　　如果以人际关系来做比，刚打开大门的时候，会有一种朴素的让人了解的愿望；困窘的时候，更渴望别人的认同，但赶巧不巧，有缘无分；待到蜜月期来临，挣钱机会渐多，人难免变得急切、投机，对规则有误解时却感觉是自己错付了；而到关起门来也能循环时，宣传自己的则会压过交流的愿望。

　　从《英雄》到《少年的你》的18年，不仅仅是电影票房的翻天覆地，更有两岸三地和中美关系的巨大变化，如影随形地，“冲奥”的心态也迥然不同。曾经浓重的情结，淡下来了。

　　从2007年开始，内地选送的影片，标准模糊多变，很多时候就像是一种主动宣告：我们放弃了奥斯卡。

　　单看这个名单：《云水谣》《筑梦2008》《梅兰芳》《唐山大地震》《金陵十三钗》《搜索》《一九四二》《夜莺》《滚蛋吧！肿瘤君》《大唐玄奘》《战狼2》《邪不压正》《哪吒之魔童降世》《夺冠》，标准模糊多变，有的是主旋律需要，有的是票房成绩巡展，还有一些连行内人都想不通是为什么。

　　比如香港地区，60年代时也曾特意追逐过奥斯卡外语片奖，尤其是邵氏电影，曾经支持李翰祥拍摄《倩女幽魂》《梁山伯与祝英台》，又携全体导演合作《故都春梦》，都是想冲击奥斯卡，但均铩羽而归，也让香港影坛一度对此心灰意冷。后来的《大醉侠》《董夫人》，多少在国际上有了些声响，也给后来的港片出海打下基础。

　　进入七十年代后，由于港台电影市场的扩大，大家都盯着票房、疯狂地开工，追逐奥斯卡的热情就减少了，甚至都很少报送。到了80年代，港片进入鼎盛之时，十年只送了三次，分别是《似水流年》《七小福》和《八两金》。相比之下，刚刚打开的内地，和市场转衰的电影界，开始成为国际影展的常客，几乎年年申送奥斯卡。香港电影在90年代后期逐渐凋零，才又回到年年申报的行列。内地现在，很像是80年代的香港，人人醉心票房，奖项的认可不再那么重要。

　　《少年的你》是代表香港地区报送的，虽然也有争议，但放到这十几年“冲奥片”的序列里，肯定不跌份。而且，《少年的你》是一部成熟的类型电影，校园霸凌和青春期成长的题材，也是普世可以理解的，很容易共情，从表演方式到艺术手法，放到北美语境里，也不会有太多折损。此外，还要考虑到奥斯卡的性。疫情以来，从华人到亚裔，在美国受到的排斥越来越多，作为“正确”的一极，好莱坞预计会给亚洲、亚裔更多的声音。

　　只是，就算它最后得了奖，也给人矮子里面拔大个的感觉，不像《花样年华》《牯岭街》那样的电影，就算没被提名，你只会觉得是运气不好、推广不力，丝毫不减我们对自己有这种电影的骄傲。

　　固然，任何奖项都只是国产电影对外交流的参照系，我们终究要走出自己的路，但如此高的票房、如此低的获奖率——近年来在欧洲电影节上的获奖也大幅减少——恐怕也说明：国产电影正面临着集体平庸化的局面，这不是“自信”就能掩盖的。

　　凭借《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳摄影的鲍德熹，曾忠告说，“如一个电影拍得好，能打动观众、特别是美国观众的心，那你就有了好电影的基础”“奥斯卡奖项可遇不可求，但有一点，只要我们中国的电影人能够拍一部电影是对得起自己的良心，那这个电影就有它的希望和机会。”

　　今年是《卧虎藏龙》上映20周年。这部电影从筹备到奥斯卡结束，李安整整投入了三年，身心俱疲。他根本没料想到会引发那么大的文化效应。

　　最初，他只是想拍儿时的武侠梦，以及对古典中国的向往。他觉得中国社会太压抑了，武侠故事反而是一种幻想、一种逃避，虽然虚幻，却更真情实感。但李安对港台的武侠片、功夫片却很不满意，觉得它们停留在感官刺激、粗制滥造，文化品质不高，也缺少危机感。

　　他喜欢武侠故事的野，却讨厌它的俗，但有时候，这两者是一体两面，如何平衡？还有，古与今，中与西、武打与意境，这些要怎么取舍、融合？这些难题的解决，是几番死去活来的折腾，一点点换来的。

　　影片获奖，他成了华人之光。但依然有人指责影片过于西化。但在李安看来，中国文化悠久的活力，正是在于它适应和融合的韧性。如果想要把华语片做好，就不要拘泥和狭隘。而且，正因为西片的手法已经很先进很完备，华语片才需要出奇制胜，要比别人强很多才能够以吸引观众。

　　前些日子，有媒体问李安，《寄生虫》在奥斯卡的获奖，与《卧虎藏龙》当年的成功是否有关系？李安回应说：“前人为我铺路，而很多电影人又为那部电影铺路，那部电影又为新的电影人铺路。我们是个大家庭。”