被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史

　　这部书研究的对象是1937年至1945年中日战争期间日本军事占领区的中国文学。它的主要任务不是要研讨文学的社会作用或者作家们在上所处的窘境，而是要以家的眼光作出正确的评价，目的在于把这一特定历史时期的文学纳入中国现代文学史和文学的主流中去。

　　1937年夏季，中国部队在上海和地区奋起抗击兵力不断增加的日本军队，一般认为，战争时期是从此开始的。在随后的全面战争中，日本人以高昂代价逐步把中队的主力从沿海地区赶到经济不发达的“大后方”。他们对中国居民，远扬，先是南京大，接着是对华北游击队的。到1940年，战争基本上处于停滞状态；除了1944年日本对华南的最后一次大规模进攻外，再没有什么重大军事行动。日本人占领了主要沿海城市和富饶的长江中下游地区，以供养他们的部队，中队则在边缘的农村进行活动，直到1945年夏季同盟国战胜日本之后，中队才收复日本占领区。

　　尽管中日战争是一个历史上的特定时期，它却是数十年来外国的控制与剥削，同时也是外国的的继续和加强。正当是苏俄扩张主义的工具而是列强的买办的时候，日本军队于30年代初期攫取了东北，接着又一步步地控制了华北。所有这些问题以及其它问题在当时的中国文学中占有突出的地位。1937年，中国的优秀空前地反对日本入侵，发动全面抗战。这时为抗战服务的爱国文学基本上是已经形成的爱国文学的进一步发展。所有作家都直接或间接地为民族危机的加剧或消除作过贡献。随着战争的爆发，要求每个作家都提供抗日的爱国文学作品。这就说明了，当1937年夏秋被日本人占领，以及上海外国租界被日本军队吞并时，在这两个城市中已经建立起来的主要文学机构为什么要撤离的原因。

　　导论被冷落的缪斯在散处于非日本控制区的大批作家中，随军行动或身临前线的人为数相当少。他们主要是决心撤离交战区和敌占区的教育机构的和出版社的编辑。残民地早就是反帝作家的鹄的，它本身文化濒临。大批著名戏剧家、诗人、作家抵达，他们向从沦陷的和毁于战火的上海逃出来的难胞进行宣传，使文坛顿时活跃起来。另有一些作家在桂林、昆明、重庆、延安以及沦陷前的广州、汉口从事文学活动。正象隶属于大学和出版社的作家重新得到安置一样，各个宣传组织的作家也就地被了工作。在某种程度上说，正是由于这种原因，一些员作家仍然受命留在上海外国租界。当时租界周围地区已经沦入日本人手中。

　　这是作家人经济上异常窘迫的时刻。在经济不发达的内地或居民麇集的，就连那些知名作家也觉得谋生不易。随着战争的延续，内地社会条件的恶化更加剧了这个问题的严重性。这是一些作家不愿离开日本占领区的主要原因。内地生活非常，这对于那些担心找不到固定职业而难以养家活口的作家来说，更不敢贸然离去。因此，有些作家从未离开过京、沪，有的甚至去内地后又重返这两个城市，在外国者的下等待战争的结束，就象他们的大多数同事在内地等待一样。

　　作家滞留在日本占领区的另一个原因是他们对某一地区或城市以及那里的生活有着不解之缘，而不管它是否暂时处于外国控制之下。这是一个不那么明显的原因。有些作家，无论是左翼作家还左翼作家，都感到自己的作品与某一特定社会或地区有些不可分割的联系，他们的创作是受到它的制约的。这样，就有许多理由可以说明，为什么某些作家留在日本占领区，而另一些作家逃到别处去，但是其中没有一种理由是属于方面的。很难证明，任何留在日本占领区的作家所创作的文学作品是出于对日本军国主义的同情，或者希望在日本人的下得到。

　　和天津的文学事业战前是很繁荣的，直到1937年战争爆发前夕才凋敏。一年多以后，少数留下来的作家和大学教师才同意给一份新出版物写点东西，又过了一年，才开始持续不断地进行某种文学活动。这主要是由于一批青年作家、学生和知识涌入这两地造成的结果。他们来自被日本人占领的满洲和，同京、津当地留下来的学生结合在一起。上海的情况则不同，因为那里有公共租界和法租界，对作家一直有吸引力，它们长期在欧洲人的控制之下，只是后来才逐步于日本人的。1940年，法国租界同意法国维希*（* 维希是法国中部的一座城市，第二次世界大战期间，占领法国后，以法国人贝当（Henri Philippe Petain）为的傀儡即设于些。——译注），由于它与德、意、日轴心国的政策相协调，从而保持了对日本人的表面上的自治权。公共租界主要由英国管理，直至1941年12月8日太平洋战争爆发时，才被日本军队占领。日本人通过它的市地方自治会来管理公共租界，直到1943年年底把它移交给南京汪精卫为止。中国作家撤离外国租界分为三个阶段。作家的大批出走开始于1937年底大上海沦陷时，随后由于日本陷制爱国主义思想感情的表达，连年又有一些作家陆续离去，直至1941年12月，当时有六名作家和编辑受到日本军队的通辑而逃离租界，才告结束。

　　在战争的最初几年里，日本人竭力寻找、引诱或者中国本地作家创作宣传他们事业的文学和戏剧作品。中国作家中第一次引人注目地抗日方针的事件终于发生了，然而它不是发生在中国的日本占领区，而是发生在不受日本控制的地区——。1939年底和1940年初，汪精卫和平运动的宣传机构在成立。其中有几个是老创造社的作家和较晚期的以《现代》为核心的作家。直到和上海公共租界沦陷后，少数和林语堂系刊物有联系的作家还在为汪精卫涂脂抹粉，树碑立传。汪精卫是的，其声望仅次于他的对手蒋介石，因而具有日本人完全缺少的在这一定程度上的性。可是，如果汪精卫组织和平运动和在日本人控制下成立南京的目的是为了改善敌占区中国人的处境，争回某种民族自治权的话，他的这种做法早在战争结束前就明显地失败了，并且从一开始就没有得到人民的支持。这样，尽管汪精卫掌握着一大批作家，他却不用他们来创作具有倾向的文学作品，而是让他们写，参加中日文化活动，或由于和的需要，写点应景文章。正是这些活动而不是别的什么文学创作活动，使通敌作家后来遭到暗杀、和社会。

　　《文学下对文学的干预》这一章准备按战争时期的历史顺序论述这些以及其它相关的问题。它的主题是日本和它扶持的华北、华中伪所提倡的性文学的全面破产。实际上，中国唯一值得注意的亲日宣传作品是一些在日本人直接监督下摄制的电影。这些电影在占领区拍摄的电影总数中为数不多。本书对于电影的讨论主要集中于这一章，因为这些电影近年已经绝迹，它们的影响主要局限于在日本人监督下的群众娱乐中所起的作用。看来没有必要对文学在宣传节目中所起的平凡作用作冗长的评述。然而，假如对日本占领区文学的性质产生好奇和怀疑是很自然的话，那么一下日本人影响的局限性，并且搞清大部分中国作家对于的禁会有所反应而对于宣传人员的的原因，却是很重要的。这种评述也是按年月顺序来介绍沦陷区文学活动的历史。在后面几章里，对各种作品将进行比较有分析的讨论。

　　有两种文学：一种是赞同日本政策的文学，另一种是抗日的、或的文学。主张抗日或表示不同的文学的情况将在《文学与对文学的干预》这章中讨论，而这些作品的文学意义则将同那些更趋向于“的”作品一起，在后面几章里分别加以论述。

　　沦陷区的大量文学作品都属于这一类。考虑到的审查制度以及许多具有社会活动家声誉的作家的出走，上列事实就是很正常的了。但是，在整个日本占领时期，并不乏以表达不同或抗日为主题的文学作品；如果这类作品在数量上还不够多的话，也不能简单地把它归因于日本人的存在。到1941年，那些去中国内地，用抗日文学为军队和人民服务的作家们发现：到1941年，那里的人们对爱国主义的战争故事也感到厌烦了。文学——与抗日无关的逃避现实的作品和主题——不仅在上海和很普遍，而且在内地也很普遍。事实上，内地最早、最明确地提倡文学与抗战主题无关的是家梁实秋。大量肤浅的、模式化的抗战作品使他感到沮丧。尽管有人支持他，他还是遭到了从重庆到上海租界那些不愿与日本人为伍的作家们的同声。可是到1941年底太平洋战争爆发时，所欢迎的主要是与处于僵持状态的战争没有直接联系的作品。正在那时，上海公共租界沦于日本人之手。如果说那里的作家由于日本人的存在而直接受到了影响的话，在文学的发展上，他们仍然与内地保持着联系，并没有创作出一种在敌人战领下所特有的文学。

　　在的内地与沦陷区之间毕竟存在着重要的社会连续性和文学连续性。在这两个地区之间，除了经常的、秘密的经济往来和接触外，在日常生活方面，大多数人都过着的日子，其中也包括作家。在的日本子里，黑市是整个中国生活的特征。但这种状况不会长久不变的看法同样是大家思想上的共同特征。如果认为在内地表示对于日本人具有暂时的必要性，那么，在沦陷区承认日本这一现实对于能幸存到抗战胜利那一天，也具有暂时的必要性。正如内地作家对任何党争支持的程度各不相同一样（最终解放全中国这一点除外），沦陷区的作家对于是否承认日本人扶持的这个问题，也没有一致的意见。因此，应当根据具体情况来确定某一作家的“承认”是相对主动的还是相对被动的。

　　在这一点上，了内地作家与沦陷区作家之间连续性的一些界限。我们或许会注意到，和许多伪下的欧洲国家相对照，中国沦陷区几乎没有出现过所谓“地下”文学。我们也许可以把任何一部其内容对既存起作用的作品都看成地下文学，但从根本上来说，这些文学作品都是通过非法建立的渠道创作、出版和发行的。例如，占领时期巴黎著名的午夜出版社就出版过许多与抵抗主题无关的作品，但这并没有影响它所起的反的作用。午夜出版社的许多撰稿人只是同的出版物发生联系，并不受他们的作品与战争和敌对是否相干。可是在中国沦陷区，作家一般是以的方式发表他或者她的作品。结果是：虽然有些剧本出版物遭到删改，有些暂时停刊，但有一些经审查官审查通过的作品仍然准确无误地记载了日本人的种种后果。

　　当时，法国沦陷区与中国沦陷区的社会背景和文学背景都大不相同，然而被占领的却使这两种社会在文学上取得了特别重要的成就。本书研究的中心是考察中国沦陷区的文学作品在范围广泛的中国现代文学史中所处的地位。书中用来组织后面有关浪漫主义、传统主义以及反浪漫主义那几章的术语，是根据对其它时期和沦陷时期中国现代文学的研究选择的。它们并不是作为具有新意的独创性术语来介绍的。把这一部作品归入某一类，并不意味着这就是对这部作品最终评价的标志，而是意味着这个术语比别的术语更能反映出这部作品的主要属性。也许会有人说：由于本书所选用的术语含义宽泛并且有欠精确，它们的作用是有限的。但是，如果采用其它适用的术语，如鸳鸯蝴蝶派、地方文学、群众文学等等，来从整体上探讨这一时期的文学的话，得出的将是无益而琐碎的概念，这只会使人们的注意力离开每部作品的本身。许多作家的写作时间超过一年，体裁不止一种，如以体裁或者编年为准来组织研究，同样不可能对这些作家进行全面的论述。

　　采用这种方法的第一章是“五四”浪漫主义传统的没落，也可以称为“五四”文学的没落。但是，“浪漫主义”这个术语已被中外学者所采用，它涉及文学的重要方面，对“五四”时期文学所取得的许多成就起了支配的作用，并且在此以后仍以各种形式重复表现出来。或许李欧梵在研究早期中国现代文学的重要著作中提到的浪漫主义，与中国60和70年代提出的“浪漫主义”有所不同，但两者在许多重要方面是有联系的。我们可以从本书所考察的作品中看到它们同“五四”浪漫主义的联系。这些作家的以及财产、阶级和婚姻制度等。每个作家都塑各自具有某种英雄气概的主人公，这主人公从在和物质上被遗弃的社会底层中走出来，故意以更为广泛的社会含义，宣告个人的胜利。这些作家是有意识地采用现代形式的，如果不是反对传统的话。他们在使用论争杂文、日记、自传体小说或话剧等体裁时，很少、甚至完全没有求助于传统。

　　异乎寻常的是，尽管话剧有意识地采用现代形式，但是到1937年，它对同传统主题和故事以及京剧的表现手法相结合发生兴趣。正象通常所说的那样，战争时期，特别是沦陷时期，话剧运动的长足发展十分惊人。话剧运动求助于传统的程度是引人入胜的。这是第三章的论题。第四章的论题是许多作家的随笔性散文中所明显表现出来的传统主义。这些作家从传统美学中汲取营养，并且注重中国文化的连续性。这一章的论题虽然不那么引人注目，但同样是引人入胜的。的确，戏剧和散文常常是培育忠诚的文化教材，是继五四运动之后对传统进行重新评价的尝试。但并不总是这样；在这种传统主义的作品里，不包括鸳鸯蝴蝶派戏剧，一些与地区文学密切相关的散文也除外。沦陷时期的文学中最后的，也是最有独创性的发展将在反浪漫主义这一章里论述。从个利的主题中出来，反浪漫主义的作家们更关注由于幻念而导致的个人失败。这些作品的心理倾向，在于描述战时社会未经的非英雄主人公的幻想，它同中国现代文学的早期作品有某些相似之处，也是重视传统文学的明证，然而，看来这基本上是第一次世界大战后英国幻天文学在中国的一种派生物。

　　沦陷时期文学的多样性是它具有生命力的一种表现。如果说，这是对文学史学家程式化思想的一种挑战的话，它也是对日本宣传人员的一种挑战。虽然日本的抗日文学，仍推进文学活动，希望把它纳入为自己服务的轨道。但是，日本文化工作人员却从来没有找到一位能够重整文动旗鼓的主将，而且他们对社会的控制也仅仅局限于那些毫不隐晦的抗日作品。结果，出现了一种文学上的无状态：主要是产生了日本人所容许的忽视或不利于他们的作品，还有些作品甚至达到了和的地步。到战争结束时，有更多的事实说明：中国人用想象力所创造出来的，要比日本人想从中得到的多得多。

　　转移到内地去的作家有一段时间感到有必要投身到一致抗日的浪潮中去。但那些在上海从事抵抗运动的作家觉得，他们是反对日益增长的与敌人调和的趋势的代言人，这种趋势只能扩大的范围，在这些作家的眼中，从到自鸣得意，这些永远是上海的特征。外国租界变成了“孤岛”和“傻瓜的天堂”。巴金隐居在法租界，他把上海称作“中国的罗马”，最后于1940年离开上海去内地。4

　　1936至1937年间，还有一些在上海从事抵抗运动的作家受雇于外国人办的写作杂文。他们仿效鲁迅笔法写作有关的论战文章，既继承了鲁迅普及了的写作方式，又满足了对爱国文艺作品的要求。在七个采用杂文形式写作的重要作家中，只有唐弢和周木斋这两个人是老手。在其他作家中，孔另境和柯灵以前一直用别种文体写作；周黎庵是林语堂的信徒，以来戴明、清散文作家；文载道默默地埋首于六朝作家的研究。5最后还有王任叔(巴人)，主要从事小说创作，据他自己讲，他写第一篇杂文是在1936年马克西姆•高尔基逝世的时候。在这之后，一家以优厚稿酬约他写杂文，他接受了。那时他继续写作研究鲁迅杂文的主要论文《论鲁迅的杂文》(1940年)。6

　　从根本上来说，对杂文或杂感感兴趣并不会损害艺术的固有价值或远见卓识的表达。杂文通常以一千至一千五百字为限，它为散文提供了一种模式，通过这种模式，作家可以训练他们的写作技巧。事明，大多数上海作家不能胜任这项工作，杂文这种形式往往会为完完全全的平铺直叙的文化报道，堆砌词藻，缺乏，充满。此外，这些作家显然都是从正面发表一些的声明，与鲁迅大不一样。虽然这些都是为“进步文化”事业服务的，但对于它的形式或者表现手法都从未讨论过，而只是暗示它存在于富于哲的著作——鲁迅的杂文之中，或者存在于将来。正是在杂文写作的这个积极方面，浪漫主义留下了它的深刻印记，这一点我们将会看到。

　　战前，报业人士潘公展手下的曾干扰杂文写作的方向。中队撤退后，杂文作家所受到的压力不仅来自，而且也来自的家。十年来，钱杏邨一直是鲁迅作品的评论家。这时，他一方面承认鲁迅的杂文在过去所起的作用，另一方面他又号召作家超越过去。在讨论统一战线政策时，钱杏邨特别了杂文作家，说他们继续其他也在抗日的中国人，还说他们不是在创作，而是在模仿。7钱杏邨的论证并没有起决定性的作用。事实上，大多数杂文作家都是浙东人，这可能有助于他们形成暂时的团结感。他们共同出版了两部杂文集——《边鼓集》(1938)和《横眉集》(1939)，并且与许广平等人合作编辑月刊《鲁迅风》。这是一个小型刊物，仅从1939年1月维持到当年9月。但是由于的压力，作家们不得不降低他们作品的调子，压力如此之大，以致发行者都感到胆怯和惊慌了。1941年6月柯灵抱怨说，虽然重庆一直把鲁迅说成“斗士”，但上海的《正言报》却完全在它的文艺副刊《草原》上出现鲁迅的名字。柯灵有一段时间负责编辑这个副刊。8尽管杂文运动在1941年底曾有过短暂的复兴，但到1940年就已经伤了元气。9

　　就艺术性而言，杂文作家们的成就平平。巴人一直关心作为一种艺术形式的杂文的质量。1940年他承认，《鲁迅风》的撰稿人和编者是尽力的，“而杂文的实质上，却没有提高”。他的结论是“从一般方面说来，杂文的势道，的确也有点被杀却似的。”10不同作家对艺术价值问题的看法各不相同，这使他们有时处于为“抗战八股”辩解的地位。这个专门术语从未有人做过精确的解释，但它被广泛用来嘲弄或者指斥那种只于抗战的口号和华丽词藻而不考虑其余的性作品。抗战八股是一种写文章的公式，就象清代的八股文一样。周黎庵曾专门就此问题写过几篇文章。他说，即使现在描写抗战的作品已成为陈词滥调，只要艺术家的立场站在抵抗主义一边，它就是有利无弊的工作。11

　　于是，杂文作家费了许多笔墨来捍卫鲁迅风格，强调和重弹老调的必要性；梁实秋；评论周作人的所做所为。他们也很注意上海文化界的状况：妇女解放、广告宣传、市侩主义、通敌行为以及敌人的宣传。鲁迅的许多写作技巧都体现出来了：短剧脚本、对于表现“进步”思想的传统戏的评论、文学引喻、言论、无情剖析与猛烈、严谨的结构与犀利的笔锋。这些技巧都是可以模仿的，但由于模仿得很笨拙，不够细致，往往难以奏效。

　　两个最成功的杂文作家是柯灵和唐弢。柯灵的作品常常得力于活泼清新，得力于栩栩如生的应景描绘。关于这一点，有一个很好的例子，即柯灵讲究词藻的例子。在与所雇用的黄包车夫之间的一段对话中，他描述道：

　　于是我忽而有了一点“主义”的想头，代他感得吃力了。

　　我以为他没有听清我的话，我大发慈悲地说：“你慢慢地拉好了!”

　　“什么?”不料他忽然站住了，把车子一顿，恶狠狠地道：“这样还不够快吗?”

　　我知道他误会了，而且是无释的误会，于是不再开口，让他更快地拉着。……

　　……“这样还不够快吗?”怒目横眉，正说明着他没有忘记自己的地位。

　　此时，柯灵作了热情的解释，唯恐读者想到他这位循着鲁迅足迹前进的青年知识的窘态时会发笑：

　　奴隶无须垂怜，被者也决不要者的，无论其为有心或者无意；因为这正是无形的铁枷和锁链。敌我之间，只有胜负的分别，并无恩怨之可言，这是一切争取与解放者的线;杂文作家所选择的主题和专门术语免不了会有重复之处。1939年7月，柯灵写了一篇《无声的上海》，显然典出鲁迅的《无声的中国》。不过柯灵的文章描绘的是战斗间歇之时战场上的沉默。这时，和平的叫卖者开始的和的呻唤，就象营营的苍蝇和嗡嗡的蚊蚋一样。然而这却世的声音，而沉默也并不表示失败：“在黑夜，市声沉下去了，一切静寂；但这是白天活动的准备。”13同样，甚至在中队撤离了一年之后，唐弢仍于1938年7月写了《还是前线》一文，以增强抵抗的。但唐弢以特有的方式显示自己的博学：他引喻了忒拜(底比斯)的建立者卡德摩斯王的传说：他的武士是从播种在泥土里的龙的牙齿生长出来的。唐弢同样声言道，上海正处于种龙的牙齿的时候，一座新的城市将由它们产生。14

　　这种虚饰的言语听起来似乎有点牵强，唐弢是有能力写出更好的作品的。他在《丑》(1940年12月)这篇杂文里采用的手法更为煞费苦心。他特别提到“丑角大王”叶盛章到了上海，并且回忆起丑角和歌手、哑剧演员和杂耍演员在他们扮演主角的剧中需要多大的才能。他不紧不慢地谈论着这个题目，转而说到上刊登的，从这些中，他看出通敌者如同丑角一样，暗地里受着的眼色指挥，但也有一定的限度。他们，却并不全听；虽是插科打诨，也还佯装十分正经。这些正是丑角的特色，因为丑角必须使人相信他们是英雄和有才能的人。然而，他们的妙处在于不动声色，不露痕迹。南京在上公布了承认满洲国“自主权”的宣言，这使人想起果戈里小说中一个失落鼻子的人物。那个家伙用手帕遮住脸，装作患了伤风症，以掩饰他丢失了鼻子。中国的丑角们并没有伤风，他们虽压低自己的声音，但意思却十分明白。为他们原先应该长鼻子的地方，他们多涂了一摊白粉。15

　　唐弢的杂文作为社会评论来说是异常尖锐的，作为文艺来说是富于观察力的，但在诸如《丑》这样的作品里，他一面妙趣模生地闲聊，一面用类此手法巧妙地为南京画像。唐弢的机智也许是天生的。在《两种脸谱》里(这也是鲁迅欣赏的形象)，他描绘了两种为傀儡的刊特写文章的作家。一种人要写作“纯文学”，其实颇有点“的味道”。至于另一种人，他们提倡旧文学，把旧文学当作“花瓶”，来为的实利目的服务，唐弢评论说，他们是把花瓶充作夜壶。16

　　在这个时期的杂文家中，唐弢的头脑最为敏锐，但他的杂文有时也摆脱不掉一个令人苦恼的问题，对于那些喜欢把引喻和引语罗列在一起的作家来说，这是个共同的问题：文章中所引用的原始资料要比文章的正文好得多。例如，唐弢曾借用一首诗来周作人，在他写的杂文中，没有一篇能与这首措辞刻薄、含意精辟的诗相媲美。这首诗是清朝剧作家、学者蒋苕生写的，用以装扮成道貌岸然的隐士而实际上却热衷于的陈眉公。就唐弢看来，周作人发誓要在敌占区隐居，只不过是他要在傀儡中任职的前奏。蒋苕生的诗是这样写的：

　　在这种尖刻的后面，隐藏着一种热切渴望的理想主义以及对于杂文写作的一种近乎虔诚的态度。鲁迅被看作是一位勇敢的、孤独的、直言不讳的斗士，他不仅在艺术上为唐弢提供了榜样，而且也为唐弢提供了一种生活方式。在杂文《从杂文得到遗教》里，唐弢强调，要写杂文就需有“严肃的生活”，因为“倘使立在河中，就不准水的清浊。”他接着说：

　　鲁迅的韧战、搏斗、反的，完全是以洁白的言行来织成的。终先生之一生，无不可以告人之事，无不可以示人之物，分明的，热烈的，喜笑怒骂，都极磊落。然而那些由旧社会现形的，却无时不想把他拉入混水……然而他前进，兀立，几曾动得毫毛!”踏了这些铁蒺藜，”“跨过了的人们向前进!”……这种表现在他的杂文里的，是、泼刺、通脱、从容。形象的典型，设境的富于诗意，举例的切合现实，以及造句的慎重，用字的认真等等，这些多多少少地决定了他的文字的艺术性，用艺术的形式表现出立场；同时，也说明了这种文体，终于要因为鲁迅先生而走进文苑的大门。