在AV之前｜日本粉色电影兴衰记

　　前几日读到一篇文章，说到十九世纪末二十世纪初的美国，在胶盘唱片还处在非常原始的阶段时，唱片公司需要靠雇佣“唱歌员”的方式来推销自己公司的曲子，取得收入的主要方式则是出售歌本。等到黑胶唱片技术成熟，音乐工业才开始显现出完全不同的模样。

　　这和今天这篇讲述日本粉片的文章隐隐有些相似，正是录像带的普及使得产品的消费方式发生了天翻地覆的改变。当然，就像我们已经对黑胶唱片之前的唱歌员没有了概念一样，多多少少看过几部AV的现代人，也可能不知道粉片这个比AV昂贵、严肃甚至色气的存在。

　　AV 的兴起要依仗 1980 年代录像带技术的普及，随着产品消费从公开走向私密，软一去不返，硬飞扬跋扈。但在 AV 出现之前，日本人都在看什么呢？那个逐渐远去的时代里，所有蠢蠢欲动的窥视癖和发泄欲同样必须有其投射对象。

　　2015 年春季的某天，我的一位朋友借着好奇心走进东京池袋北口一家专门放映片的桃色影院，与同伴作为在场仅有的两名女性观看了三部团鬼六（日本著名 SM 类桃色电影剧作家，代表作有《花与蛇》）。上座率超过一半的观众中，大部分是 50 岁以上的男性，零星点缀着些年轻面孔。

　　这样的场所与普通影院不同，买上一张 1500 日元（约合 80 人民币）左右的票可以在里面待上一天。三部电影为一个放映单位，中间有休息时间，让门口的售票员在自己的票根上打上记号就可以出门散步觅食。只要留着票根就能随时回来继续看。在冬夏寒暑难耐的时候，经常有流民愿意付上廉价的费用在影院享受一天暖气或空调。

　　粉色电影从 1980 年代后期开始走向萧条。与 80 年代的繁荣幻象一起到来的诸多技术中，录像带的普及直接扼杀了粉色电影。不用公开上映的家用录像带可以承载更硬的表现手法，而且贩卖和观看都更为便利。AV 观众不需要深度和想象力，那是一种更为实用的消费手段。

　　性像所有全球化的廉价商品一样，成为流水作业的罐头。新千年以后在日本消费产品更是一件便利且私密的行为，不论是购买 DVD（正规发售合法经营）还是下载网络资源（很多时候是违法的）都能在极自我的空间内完成。但对 1930 年代到 1950 年代出生的人来说，电影，才是最时髦最体面的娱乐。在大型电影公司的配给体系之外，这些带着禁忌意味的大胆作品悄悄流入大银幕，成为民众本能的投射。它迅速扩散、繁衍、膨胀，继而又萎靡、衰败，到了今天，去电影院和陌生人共处一室观看电影，成了与那个时代的结构相匹配的仪式，像是一种不合时宜的乡愁。

　　如果去追溯粉色电影的诞生，会意外发现它恰与电视普及导致的电影颓败之势息息相关。日本战后电影最发达的年份是 1958 年，观众人次达到 11 亿。可自 1959 年电视进入普通家庭开始，人们对电影的消费持续下降，到 1963 年观影人数直降为 5 亿。日本传统的五大制片厂（东宝、东映、大映、松竹、日活）无一不面临严酷的竞争，费力地维系自身运作。所以，很多导演选择离开大公司独立制作，而无法进入设有门槛的传统公司的新人也开始直接自立门户。这样，与庞大的制片厂制度相对应的独立电影公司应运而生。他们轻盈的管理模式、自由的创作氛围比大公司更适合在日渐萎缩的电影市场生存。所以，在电影业整体下滑的同时，独立制作公司的数量却持续走高。而他们集中拍摄的，正是日后被称为 “粉色电影” 的类型片，后来直接影响了香港片和韩国软电影。

　　公认的第一部粉色电影是 1962 年由国映公司的小林悟导演拍摄的《肉体市场》，影片第一次放映便招来。这样的骚动反倒让男性观众更想一窥究竟，最终影片以 800 万的投资取得一亿收益。小林悟导演一生留下了 450 多部电影，可惜这部开山之作的完整拷贝已不复存在，只留下支离片段藏于国立电影资料馆。1963 年，晚报《内外时报》将《肉体市场》与暴露尺度相当的《情欲洞穴》（关孝二导演，1963 年）一起称为 “粉色电影”。自此，“粉色电影” 开始了席卷荧幕的热潮。

　　在电视的冲击下，制片厂原有的招牌类型片努力维系，粉色电影却能较为轻松地获得投资，所以很多以后转战普通电影制作的导演，第一部电影都是粉色电影。比如《入殓师》的导演泷田洋二郎，比如黑泽清、比如周防正行。影响较大的发行公司有大藏（现在的 op）以及因为劳工纠纷从东宝映画出来的新东宝，而影响较大的独立工作室则有若松孝二的团队和 ATG。若松被称为粉色电影界的黑泽明，凶狠老辣无所顾忌，在他旗下有足立正生这样的青年偶像，也有大和屋竺这样的王牌脚本家。而以引进国外艺术电影起家的 ATG 在日后开始制作渡边护、高桥伴明、井筒和幸、実相寺昭雄等人的作品，直接拉动了粉色电影的艺术品位。

　　可以说，在普通类型片陷入颓败之时，粉色电影横扫荧幕，即取得了商业的成功又在某种程度上兼顾了艺术。

　　1960-1980 年代，日本每年会产出超过 200 部的粉色电影。到了 2000 年这个数字变成了每年 100 部，而且包括旧作翻新。制片公司最多时有 20 家，如今只剩 5 家左右，配给公司也锐减到 3 家。（制片公司只负责拍摄电影，配给公司负责发行和投放影片，只有大的制片公司才拥有自己的配给网络。）1975 年，全日本 1600 张银幕上有 1/3 在上映粉色电影，而 2002 年时，不超过 100 张（当然，院线总量也在缩水）。

　　一直以来日本电影四大天王的说辞流传甚广，即寺山修司、神代辰己、若松孝二、大岛渚。但他们既不属于同一系统，又不属于同一年代。这就要牵扯到粉色电影与同时代同样以香艳题材为主的日活浪漫片之间的区别。寺山修司和若松孝二是依靠独立制片厂拍片的导演，而神代辰和大岛渚则是大型制片公司的雇员（虽然大岛后来离开松竹，开始在 ATG 制作影片）。

　　依仗日活电影公司的 “日活浪漫片” 是由大型制片厂推出的一种有镜头的类型片，它的出现要晚得多，而且是看到粉色电影的成功之后才推行的政策，是一种更注重即时商业利益的策略（最早开始效仿的其实是东映，但做得风生水起的则是日活）。1971 年开始制作，1988 年终止。不论是投资条件还是拍摄环境都优渥得多，一般一部片子投资在 750 万左右，拍摄周期为 10-15 天，完成后由公司的配给网络发行。

　　粉色电影则艰苦得多，投资一般在 300 万日元，拍摄周期 3-4 天，60 分钟的长度里要出现 6-7 场戏，一般出现 3 位裸露的。用黑泽清的话说，日活终究还残留着 “浪漫” 的影子，想重现日本电影黄金时代的神话，但粉色却是野生的。在拍摄粉色电影的人眼里，日活浪漫的导演是高材生和精英，自己则是横空出世的混世魔王，搅乱规则，创造规则。

　　但 1971 年日活开始制作有粉色电影特点的大尺度影片这一举动，依旧对独立公司造成了不小的冲击，独立发行商开始不断合并来对抗。竞争持续到 1988 年，日活宣布不再制作日活浪漫片，而粉色电影则一直存活到今天。

　　不仅要与大型公司的雄厚财力对抗，在软的时代，粉色导演们还要与电影审查委员会周旋。不论粉色电影如何让人兴奋，它终究是靠借位和剪辑促成的假象，但他们做得越真，电影审查团就越头疼。粉色电影刚出现的时候审查制度还很严格，连抚摸腹部的镜头都不允许，也不能露出乳沟。后来变成浴室等镜头可以全裸，但床戏中不能全裸。后来又调整为男女两人不能同时全裸。为了即符合这些规则，又能让观众兴奋，导演们不去拍摄直接的镜头，而是拍摄僵硬的手脚、背部和腰身，设计五花八门的刺激场所来制造想象的快感。他们说 “与其让身体发热不如让头脑酥麻”。

　　与 AV 不同，粉色电影中不断与其他元素博弈着的性幻想无法完全被实现，也便无限延宕、无限扩散、无限积蓄。只有节制才能，这也成了粉色电影与 AV 的最大区别。

　　在粉色电影的世界，只要你拍得好戏，片子要讲什么样的故事，有怎样晦涩的内涵一概没有限制。观众喜欢看的只有的身体和尽可能逼真的戏，在这一基础上如何表达自己的思想是导演与观众的博弈。

　　若松孝二被与旗下的足立正生一起把左翼的思想安插进电影之中：《墙中秘事》触及了广岛、苏联体制、越南战争等一系列问题，并受邀参展柏林；《女学生游击队》则将性与在一起，讨论两种禁忌之间变型的荒诞。两人不仅在作品中谈论这一复杂的问题域，在现实中也果真投身巴基斯坦的解放运动中，让电影变成了本身，若松甚至说 “拍电影就像在搞”，恰合戈达尔那句 “我不是要拍电影，而是要地拍电影”。1970 年代的《被侵犯的白衣》与《性贼》又讨论日本人被遮蔽的性欲和畸形的发泄渠道，并参加戛纳电影节，在世界范围内发行。実相寺昭雄继承萨德的与癫狂，在影片中探讨祭祀般原始的女性力量，影评家四方犬田彦将之视为女性主义在日本电影中的滥觞。新世纪的池岛冲则把布努埃尔那种梦境与现实的交叠放置在的实现与压抑关系里创造新的可能。

　　在那个时代的粉色电影中，人们不只谈论性，而是在谈论让性成立的整个世界。“性” 成为那些创作者的容器，或者说 “性” 像一个万花筒一般，将他们的抱负、趣味、思想折射成光怪陆离的风景。性也成为他们看待世界的望远镜，成为他们进入世界的入口。

　　在一个分工越来越细的全球化时代，产品也必须明码标价、目标明确、实用至上，那些无政府主义一样能吸纳任何事物的粉色电影最终会消失。在消失之前，它们得继续与观众不断提高的阀值博弈，与挖掘殆尽的刺激博弈，与充斥在周围的硬产品博弈，它们也渐渐没有空间在性的外表下像间谍一样安插导演的趣味，但毕竟这些荧幕还暂时悄声藏匿在都市夜晚的隐秘之处泛着粉色。